Paroles tissées...

Gracja pochodzi od Boga, a resztę można zdobyć pracą.
(Wacław Niżyński)

 

Piękno pozy i ruchu ciała ludzkiego; ekspresja gestu; ruchoma gra form, jaką realizuje zespół tańczący – oto żywioł widowiska baletowego. Wszystko, co ma w nim stanowić fabułę, co musi widz wiedzieć naprzód lub zrozumieć, patrząc, jest zasadniczo obce istocie baletu, a bywa najczęściej niezrozumiałe lub śmieszne.

paroles1

Wiem, że wieloletnia tradycja opiera się na poglądzie przeciwnym, jednak nawet najpiękniejsze Romea i Julie czy Dafnisy i Chloe nie mogą mnie w tej chwili z tą tradycją pogodzić. Balet jest w tym podobny muzyce, że jest w istocie swej sztuką asemantyczną. Operuje on wprawdzie elementami mogącymi coś zupełnie określonego znaczyć lub wyrażać (mam na myśli poszczególne gesty, mimikę, a nawet całe sytuacje), jednak sama zasada, na jakiej łączymy te elementy w większe całości, nie powinna być zapożyczona od dramatu czy innych sztuk semantycznych, prowadzi bowiem do fałszu artystycznego, połowiczności lub śmieszności. Większą formą widowiska baletowego powinna rządzić nie fabuła, anegdota, akcja mająca swą samodzielną treść, lecz czysto wizualna kompozycja i jej ekspresyjny przebieg. Krócej mówiąc: balet jest wtedy czystym rodzajem sztuki, gdy bezpośrednio oddziaływa, nie zaś wtedy, gdy oprócz tego jeszcze coś przedstawia. W widowisku baletowym muzyka może odegrać rolę równorzędną z tańcem. Nie powinna być zepchnięta do roli urozmaiconego metronomu, mającego umożliwić tancerzom jednoczesne i punktualne wykonywanie ich ruchów. Ścisły związek tańca i muzyki powinien polegać nieraz na kontraście, często zaś – na swoistym kontrapunkcie, w którym gesty i zdarzenia na scenie dialogują z przebiegiem muzyki, tworząc w ten sposób nierozerwalną kompozycję[1].

Emanuel Gat nie wymyślił salsowej wersji Święta wiosny na południu Izraela. Był akurat w Zurychu, kiedy to w trakcie wypoczynku przy nadrzecznej promenadzie, przyszedł mu do głowy pewien pomysł… Słuchał właśnie (przez słuchawki przenośnego odtwarzacza CD) Leonarda Bernsteina dyrygującego arcydziełem Strawińskiego. Jednocześnie, w zasięgu jego wzroku grał zespół muzyczny, a kilka par spontanicznie tańczyło salsę. Gat stwierdził, że jej typowy ruch, który widział na chodniku, w połączeniu z jego osobistym doświadczeniem z nagrania muzyki Strawińskiego, ma w sobie potencjał teatralny. Ruch jest mową ciała. Taka mowa nie potrzebuje ani głosu ani liter. Potrzebuje uczucia. Emanuel Gat nic nie robi tak jak wszyscy. Nie boi się mieszać Schuberta z Freudem, Strawińskiego z salsą. Warszawskie przedstawienie Święta wiosny (Teatr Wielki – Opera Narodowa) jest mistrzowskim eksperymentem, prezentującym trzy odmienne choreografie: prapremierową Wacława Niżyńskiego (1913), stworzoną dla Baletów Rosyjskich Siergieja Diagilewa, legendarną interpretację Francuza Maurice’a Béjarta (1959) oraz obrazoburczą i jednocześnie ekscytującą wersję rodem z dyskoteki Izraelczyka Emanuela Gata (2004). Eksperymentem mistrzowskim, bo każda z choreografii trafia w punkt – jeśli nie w punkt muzyki, to w punkt oczekiwań widza. Doskonałość, Muzyka, Ruch. Do 30-minutowej, ogłuszającej partytury Strawińskiego, pięcioosobowy zespół tańczy salsę, praktycznie od początku do końca. Oto kubańska salsa, poprzez Zurych i Tel Awiw, ląduje ostatecznie we Francji, gdzie pozostaje tylko przez chwilę, zanim zaczęła obiegać Świat, chcąc gorąco zamanifestować formy miejscowe i tubylcze.

Ech, muzyka, muzyka, muzyka... Powstałe w połowie lat 60-tych Paroles tissées (Słowa tkane) na tenor, smyczki, harfę, fortepian i perkusję, urzekają kolorystyką przypominającą impresjonistów. Jest to jeden z najpiękniejszych – w sensie: najpowabniejszych utworów Witolda Lutosławskiego. Paroles tissées są utworem specjalnie napisanym dla Petera Pearsa. Wspomnienie koncertu, jaki Peter Pears i Benjamin Britten (angielski tenor i kompozytor) dali w czasie Warszawskiej Jesieni w roku 1961, było tak żywe w jego pamięci, że podczas komponowania tego utworu, było ono stałym bodźcem pobudzającym wyobraźnię. Utwór składa się z czterech części. Lutosławski odwołuje się tutaj do surrealistycznego utworu literackiego Jeana François Chabruna Quatre tapisseries pour la Châtelaine de Vergi, a więc Cztery tapiserie dla kasztelanki de Vergi. Wiadomo, że chodzi tutaj o miłość kasztelanki do księcia burgundzkiego i śmierć obojga kochanków, o czym oczywiście w utworze Chabrun nie mówi. Wiersz ten posiada jedynie aluzję w tytule, treść domyślną, do której autor jak gdyby nigdy nie dociera, mając ją jednak na myśli. Krótko mówiąc: tytuł kompozycji zawiera aluzyjnie zarysowaną, wedle onirycznej logiki całkowicie nieuchwytną i nierealną fabułę, która w utwór Lutosławskiego – obok aspektów czysto lirycznych – wnosi rys dramaturgiczny. Poszczególne słowa, ich akcentowanie i ekspresja stanowiły impuls dla tworzenia odpowiadających im struktur muzycznych. Słowa tkane można odczytać jako interpretację koncertową.

Jest rok 1911, 1912, 1913. Balety Siergieja Diagilewa tańczą w Paryżu, w Monte Carlo, w Berlinie, Londynie, Dreźnie, Wiedniu. Na scenach tych miast objawia się Błękitny bóg z pióropuszami na głowie, w szatach bogato zdobionych symbolami. Faun w Popołudniu Fauna, role tytułowe w Duchu róży i Narcyzie, Książę Albert w Giselle, Arlekin w Karnawale Roberta Schumanna, Bóg wiatru w Talizmanie Petipy, Złoty Murzyn w Szeherezadzie, Książę Zygfryd w Jeziorze łabędzim. Rola tytułowa w Błękitnym bogu, choreografia Michaił Fokin, muzyka Reynaldo Hahny. Niżyński w każdym przedstawieniu i wszyscy mówią, że każdego wieczora staje się cud, że co wieczór zmartwychwstaje taniec piękny, wielkoduszny, oczarowujący wszystkich. Publiczność czekała na niego, wszak był wychowankiem Cesarskiej Szkoły Teatralnej w Sankt Petersburgu. To była ówczesna kuźnia gwiazd tańca. Kto tu zwrócił na siebie uwagę, ten mógł liczyć na karierę. Pietruszka był w swoim czasie objawieniem. Artysta stworzył niezrównaną, wręcz genialną tytułową kreację w balecie Igora Strawińskiego. Doskonałość, z jaką wcielił się w tę postać, była tym bardziej godna podziwu, że w tym przypadku akcja dramatyczna, muzyka i ruch dominowały nad czysto taneczną sztuką, w której zazwyczaj celował. To, co wiąże, jest bogactwem uczucia w stanie twórczym. To płaszczyzna najwyższej Sztuki. Niektórzy szukając myśli, które drżą, czują ruch. W Duchu róży odtańczył upajający, dumny, szlachetny Zapach jako tchnienie tajemniczości, które znika… Komponowali dla niego Debussy, Strawiński i Ravel.

Utwór Emanuela Gata zdaje się nie mieć końca, jak pułapka. W końcu tancerka upina włosy i podchodząc tam, gdzie pozostali już leżą, powoli opada do pozycji na wznak. Z ostatnim akordem wszyscy podrywają się i uciekają, pozostawiając ją samą. Pozostają też pytania, które brzęczą pośród publiczności...

Książka Witolda Lutosławskiego jest jak spektakl baletowo-muzyczny. W widowiskach baletowych można jedynie domyślać się jakiejś treści na podstawie czysto uczuciowego działania obrazu. I tak: będą tylko dwie grupy, z jednej strony mężczyźni, a z drugiej kobiety. Mężczyźni będą otaczać mężczyznę, a kobiety – kobietę. Będzie to historia jednej pary. Nie jakiejś uprzywilejowanej, ale zwyczajnej, po prostu pary. Skąd każde z nich przychodzi i jak się spotykają. To musi być proste i mocne. Brałem życie i rzucałem je na scenę. Ale to już Święto wiosny w interpretacji choreograficznej Maurice’a Béjarta. Jest Hymnem na cześć owego zbliżenia Mężczyzny i Kobiety w najskrytszych głębiach ciała, połączenia Nieba z Ziemią, Tańca Życia i Śmierci, tak wiecznym jak Wiosna!

Muzyka prawdopodobnie daleko przekracza granice tkaniny słów Jeana François Chabruna. Muzyka zaczyna się tam, gdzie się kończą słowa. Muzyka jutra. Muzyka marzeń. Muzyka pragnień. Muzyka wyobrażeń. Ech, muzyka, muzyka, muzyka...    

 

_____________________________

Anna Sitarek
Nauczyciel-bibliotekarz
Biblioteka Pedagogiczna
w Jeleniej Górze



[1] W. Lutosławski, O muzyce : pisma i wypowiedzi, Gdańsk 2011, s. 431-432.

paroles2paroles3

1141809
Dzisiaj
Ten tydzień
Ten miesiąc
247
2367
7824

Twoje IP: 10.21.1.11

DODN


Informator


Platforma Fronter